Sandro Botticelli - 1445-1510.

SANDRO BOTTICELLI - (1445 - 1510).

Botticelli foi considerado o artista que melhor expressou, através do desenho, um ritmo suave e gracioso para as figuras pintadas. Os temas de seus quadros - quer tirados da Antiguidade grega, quer tirados da tradição cristã - foram escolhidos segundo a possibilidade que lhe proporcionavam de expressar seu ideal de beleza. Para ele, a beleza estava associada ao ideal cristão da graça divina. Por isso, as figuras humanas de seus quadros são belas porque manifestam a graça divina, e, ao mesmo tempo, melancólicas porque supõem que perderam esse dom de Deus. Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi era seu nome completo. Terá nascido em Florença em 1445, pois em 1447 o curtidor Mariano di Vanni Filipepi declara que nessa época seu filho Sandro (diminutivo de Alessandro) tem dois anos. E num inventário de bens, do ano de 1458, em que os filhos eram mencionados para fins tributários, Mariano diz que Sandro "tem 13 anos, aprende a ler e é doentio".

Aos 13 anos, Sandro começa a enfrentar o problema da escolha de uma carreira ou de uma profissão. Pouco se sabe, porém, de como se desenrolou sua adolescência, Alguns biógrafos afirmam que o pai o teria confiado a um ourives, de nome Botticello, que lhe teria transmitido os segredos da arte e o apelido ("botticello" significa "barrilzinho", "garrafinha"). Entretanto, documentos da época atribuem a alcunha a um irmão mais velho de Sandro, chamado Antônio, também ourives. O final do nome seria mais tarde transformado em 1, na suposição de que se tratava de nome de família. (Os nomes de família eram geralmente no plural - portanto terminados em 1- na época.). Seja como for, o certo é que, aos 17 anos, Sandro Botticelli foi apresentado a Filippino Lippi, artista de talento e prestígio, para com ele iniciar-se na arte da pintura. Logo, porém, o jovem distinguiu-se do mestre. Ao contrário do traço denso de Lippi, as figuras de Botticelli são tênues, suaves, quase imateriais, os rostos sem sorriso, as expressões contemplativas. Não que Botticelli fosse incapaz de retratar a realidade: conscientemente, preferia não cingir-se às leis da óptica, já que se propunha a "apresentar e não a representar" uma realidade interior. A pintura de Botticelli traduz uma convicção pessoal - o sentido da arte é puramente espiritual, religioso, simbólico - que exclui a representação realista. De qualquer modo, para seus contemporâneos, Botticelli foi um artista menor, mais conhecido por seu temperamento - "agradável e brincalhão" - que pelo valor de suas obras, Foram necessários quatro séculos para que seu mundo poético e requintado fosse descoberto - no apogeu romântico dos anos 1800 - e plenamente reconhecido.

Na época em que Botticelli viveu, a pintura representava para a Igreja um instrumento de propagação da fé. Para os nobres e grandes burgueses que controlavam a política e a economia, era uma expressão de poder e, muitas vezes, uma tentativa de "suborno": um quadro votivo certamente amenizaria o julgamento de Deus quando a alma do patrono da obra se apresentasse ante Ele. Assim, retratos e alegorias dos poderosos de então, narração de episódios bíblicos e outros temas religiosos constituíam os motivos predominantes - se não exclusivos - da pintura do "Quattrocento", como os italianos chamavam ao século XV. E nas repúblicas em que se dividia a Itália de então os artistas dependiam da proteção dos papas ou dos aristocráticos e cultivados governantes. Em Florença, por exemplo, nenhum pintor ou escultor teria prestígio se não caísse nas boas graças dos Medicis. Botticelli teve essa sorte. No dia 18 de dezembro de 1469, Lourenço de Medicis incumbiu o pintor Piero Pollaiuolo de uma importante obra de arte: executar sete quadros que representassem as "Sete virtudes", para ornamentar o salão do Tribunal da Mercatanzia. Mas o ourives Antonio Filipepi não concordava inteiramente com a decisão. Ele, que havia executado o primeiro estudo para uma das virtudes - a "Caridade" -, achava essa uma boa ocasião para introduzir no mecenato dos Medicis seu irmão mais jovem, Sandro, contando com a ajuda de Tommaso Soderini - pessoa de absoluta confiança de Lourenço de Medicis, senhor e governador de Florença. Meio ano depois, Soderini resolveu encomendar a Sandro a Fortaleza, primitivamente solicitada a Pollaiuolo. Houve alguma resistência, é verdade. A corporação florentina de médicos e droguistas - que também representava os pintores - enviou a Soderini uma petição para que no futuro o governo não viesse novamente a cancelar encomenda feita a um pintor para favorecer a outro. Mas a autoridade inflexível de Lourenço, o Magnífico, não dava margem a debates muito prolongados. E Sandro teve sua oportunidade. Fez jus a ela:  sua obra mostrou-se flagrantemente superior a qualquer das seis pintadas por Pollaiuolo. Desde então, Sandro passou a desfrutar da honra de servir aos Medicis.

Nos oito anos que se seguiram à realização da Fortaleza, Botticelli recebeu numerosas encomendas da parte da Igreja e da corte dos Medicis. Em Florença, a prosperidade trazida por Lourenço, o Magnífico, traduzia-se também na multiplicação de oportunidades artísticas. Botticelli aproveitou algumas delas. São desse período os quadros que reproduzem o drama bíblico de Judite, que seduziu e degolou Holofernes, e São Sebastião, encomendado pela igreja florentina de Santa Maria Maior. Essa tela é um bom exemplo do sentido espiritual e simbólico que Botticelli atribuía à arte: o mártir aparece como que desligado da paisagem distante que o circunda e mesmo sua figura nada tem de realista; há um requintado jogo de luminosidades sobre um corpo ascético, lançado verticalmente em toda a altura do quadro, sem contornos precisos que o delimitem no espaço. Os compromissos de Botticelli com os Medicis traduzem-se mesmo nas obras religiosas do pintor. Na Adoração dos Reis Magos, realizada mais ou menos à mesma época, o artista reproduz fisionomias de vários membros daquela família, entre eles Juliano, irmão de Lourenço. Guaspare di Zanobi dei Lama, o aristocrata que encomendou a tela, exigiu também que seu rosto aparecesse como o de seu homônimo Gaspar) um dos três reis. Aliás, o próprio Botticelli aproveitou para retratar-se num canto da obra. Na Itália, às vésperas do Renascimento, os artistas eram inevitavelmente compelidos a participar da vida dos poderosos e a representá-la em suas criações. Por exemplo, Juliano de Medicis encomendou a Botticelli o desenho do estandarte que o nobre iria ostentar num torneio de cavalaria. A vitória de Juliano - de resto, previamente combinada - acentuou ainda mais a honra conferida ao pintor pela realização do estandarte.

Mais tarde, por volta de 1483, Botticelli reproduzirá a face de Juliano em seu Marte e Vênus. A respeito existem algumas controvérsias: segundo uns, a tela seria uma alusão aos amores de Juliano com Simonetta, "a Bela", esposa de Marco Vespucci; segundo outros, o quadro representaria Lourenço e sua amante Lucrécia Donati. A maioria, porém, acredita que Marte seja realmente Juliano. Em 1478, o artista terminara a Alegoria da Primavera para a Villa di Castello, residência de verão dos Medicis. A figura mítica da Primavera está cercada de alegorias tiradas da antigüidade - as três Graças, o deus Mercúrio - e de sutis simbolismos que evocam o mundo clássico. Em nenhum momento Botticelli se preocupa em reproduzir fielmente a anatomia dos personagens; a perspectiva desempenha um papel secundário; a paisagem quase não conta. Tais características do estilo de Botticelli - tão presentes nessa tela - exprimem as divergências fundamentais entre sua concepção e a do contemporâneo Leonardo da Vinci: para este, a pintura - "cosa intellettuale" - possuía uma função quase científica, de pesquisa e busca do conhecimento; para Botticelli, o belo está, ao contrário, fora da realidade e da experiência e a pintura é uma comunicação com Deus. Nesse sentido, sua concepção - confessadamente mística - o aproxima dos pintores medievais, para quem o mundo visível era a emanação de Deus. Botticelli na época vivia uma boa situação. O pai havia herdado um casarão na Via Nuova, deixado por seu irmão, também curtidor, mas de melhor situação financeira. Foi aí que Sandro instalou seu estúdio - longe do centro da cidade, onde poucos artistas teriam interesse de viver.

Porém, sua fama crescente atrai vários alunos. Um deles é o filho de Filippino Lippi, que Botticelli adotara como seu, desde a morte do pai, ocorrida quando o garoto tinha l0 anos. Um episódio ocorrido no estúdio de Botticelli serve para dar uma idéia. Um de seus discípulos, Biagio, havia produzido boa cópia da Virgem e o Menino com Oito Anjos, quadro do mestre. Certo dia, Botticelli disse a Biagio ter encontrado comprador para a reprodução. "Precisamos colocar o quadro num lugar alto e bem iluminado, para que se destaque aos olhos do comprador, quando ele chegar amanhã. Assim, ele pagará logo o preço tratado." Em seguida, dá a Biagio o nome e o endereço do comprador. Biagio sai exultante. Botticelli e outro discípulo, Jacopo, recortam então vários pedaços de papel colorido e os colam sobre as cabeças dos anjos. A distância, os recortes davam a impressão de serem chapéus típicos da época, de maneira que a Virgem parecia estar presidindo a uma reunião da Senhoria - o conselho dos líderes da comunidade. No dia seguinte, quando Biagio chega com o comprador, quase desmaia ao dar com o quadro transformado em caricatura. Mas o comprador não parece ter notado nada de estranho. Elogia a obra e confirma o negócio. Biagio sai com ele para receber os 6 florins de ouro tratados. Ao voltar, os recortes de papel haviam sido removidos. O jovem esfrega os olhos e pede explicações. Muito sérios, Botticelli e Jacopo juram que tudo só podia ter sido uma alucinação de Biagio. Este, confuso, nem percebera a brincadeira, da qual até o comprador fora cúmplice. Se bem que a anedota não faça muita honra aos dotes humorísticos de Botticelli, fornece algumas indicações sobre a vida nos estúdios dos pintores da época: os aprendizes ajudavam o mestre em tudo, mas, em compensação, tinham o direito de vender reproduções das obras dele por preços acessíveis a colecionadores de posses limitadas.

Em 1478, uma conspiração instigada pelo Papa Sisto lV atira o clã dos Pazzi contra os Medicis. Juliano é apunhalado e morto. Lourenço, embora ferido, consegue escapar e, apoiado pela população e pela maioria da nobreza, enceta feroz vingança. Os Pazzi são perseguidos e trucidados. Por sua vez, o papa nega haver encorajado a conspiração. Um espião dos Medicis, entretanto, desmascara o pontífice. Este ensaia a guerra, mas a habilidade política de Lourenço, seus recursos militares, fazem com que Sisto mude de idéia e resolva, por ora, seguir uma política de paz e união. Todos esses acontecimentos políticos foram importantes para a carreira de Botticelli. Seu prestígio junto aos Medicis estava então no auge e ele recebeu a honrosa incumbência de registrar com sua arte o episódio da execução dos Pazzi - uma honraria macabra que não pode ser apreciada hoje: quando as forças papais finalmente conseguiram extinguir o domínio dos Medicis, a obra foi destruída, em 1494.

Antes disso, durante o armistício, um dos primeiros gestos de Sisto lV fora o de contratar artistas florentinos para a decoração da Capela Sistina. Assim, em obediência a um contrato firmado a 27 de outubro de 1481, seguiram para Roma alguns dos melhores pintores de Florença; Botticelli, Ghirlandaio, Perugino e Cosimu Rosselli. Botticelli ficou um ano em Roma, onde produziu duas obras que figuram na Capela: Tentação de Cristo e de Moisés e Punição dos Rebeldes. Esses afrescos já evidenciam uma mudança na visão de mundo de Botticelli, que se acentuará na década seguinte com o episódio da condenação de Savonarola - o frade dominicano queimado vivo na Piazza della Signoria, em Florença, como punição por seus sermões contra a decadência dos costumes, o luxo e a vaidade dos nobres. Os afrescos da Capela Sistina estão imbuídos de um sentido oculto, acessível apenas aos que conheciam sua linguagem ambivalente e secreta: Moisés salvando os judeus do cativeiro e conduzindo-os à Terra Prometida, por exemplo, é um predecessor e símbolo do Cristo que viera salvar a humanidade do pecado e conduzi-la à Pátria Celeste. As obras da Capela Sistina documentam ainda a continuidade entre o Antigo e o Novo Testamento, entrelaçando cristianismo e leis mosaicas. De volta a Florença, em 1482, o artista está no apogeu de sua carreira. Não tem mãos a medir para atender a todas as encomendas que recebe. Segundo o costume da época, seus discípulos o ajudam na preparação dos materiais, na pintura de detalhes mais fáceis; em alguns casos, ao mestre cabe apenas a tarefa de pintar as fisionomias e alguns remates.

A Alegoria da Primavera e O Nascimento de Vênus haviam contribuído para elevar ainda mais o prestígio de Botticelli entre os Medicis. E Lourenço encomenda-lhe 19 ilustrações, gravadas em madeira, para uma edição da "Divina Comédia". Outras 96 gravuras, também solicitadas por Lourenço, não chegaram a ser impressas, provavelmente por causa de uma das muitas medidas de contenção de gastos que, de vez em quando, eram adotadas em Florença. Do mesmo período é a Virgem do Magnificat. Nessa obra, Botticelli utiliza a forma circular chamada rondo.

Em 1492 morreu Lourenço. Seguiu-se então um período de agitação política, agravada pela ascensão de Savonarola, o frade dominicano quq vinha empreendendo um movimento de reforma semelhante ao que Lutero levaria a cabo mais tarde. Mas Savonarola, ao contrário de Lutero, via e explorava todas as implicações políticas de suas idéias. Impôs a Florença uma austera repressão à vida mundana. Chegou a transformar o carnaval em festa de caridade em que se destruíam livros julgados licenciosos. Entretanto, seus desafios ao Papa Alexandre VI - pai de César e Lucrécia Bórgia - acabaram por levar Savonarola à fogueira, acusado de heresia. Botticelli jamais tomou partido - ao menos publicamente - na questão. Mas o movimento afetou-o bastante. O pintor, - que antes homenageara o heroísmo como superação da adversidade material e triunfo sobre o destino, passou a concebê-lo como virtude espiritual, essencialmente cristã. Por outro lado, "populariza" seus trabalhos: eles passam a acolher cada vez mais elementos populares, tornando-se acessíveis ao grande público e não só a uma elite de iniciados. O que traduz uma fidelidade às lições de Savonarola, segundo o qual o povo simples e virtuoso de Florença salvaria aquela sociedade da decadência de nobres e ricos. Da mesma forma, se antes Botticelli buscara fixar em suas criações o mundo esteticamente perfeito da antiguidade clássica, passou depois a querer fixar o mundo moralmente perfeito dos mártires cristãos - seu heroísmo, sua abnegação, sua fé, mesmo diante da tortura e da morte, como foi o caso, a seus olhos, do próprio Savonarola.

A Alegoria da Calúnia coincide com a culminância desse período de intensa religiosidade. Dentro de uma composição severa, a figura da Calúnia - apresentada como repugnante - impõe-se à fraqueza do julgamento humano, que a prefere em detrimento da Verdade. É uma alusão à perseguição contra Savonarola. E sua Natividade contém até uma inscrição, em grego, que identifica o período seguinte à morte do frade como o segundo cataclismo do Apocalipse. Em seus últimos anos de vida, Botticelli afastou-se quase por completo da vida cotidiana de Florença. Praticamente recluso, preferia a meditação solitária, entregue à sua fé e ao estudo dos ensinamentos de Savonarola.

A Natividade é um bom exemplo da indiferença do pintor pelos gostos estéticos do começo do século XVI. Em tudo oposto às novas tendências da época - afirmadas nos trabalhos de Michelangelo, Leonardo da Vinci e Raffaello -, Botticelli ignora de propósito as leis da perspectiva, cria uma tela devota, ornamentada até o excesso, ingênua e popular nos seus elementos decomposição, ritual e estranha ao mesmo tempo. É possível que algumas de suas obras-primas se encontrem justamente nessas últimas criações: as pinturas diminutas, quase em miniatura, como Episódios da Vida de São Zenóbio, que data de 1500 aproximadamente. Mesmo certas distorções expressionistas contidas nessa tela - evolução exagerada para aquele tempo e orientada em direção oposta ao "stil nuovo" dos gênios da Renascença - resultam paradoxalmente conservadoras para os padrões do século XVI. Com justiça, Botticelli é considerado um pintor do século XIV, muito mais próximo de um Fra Angelico que de um Leonardo. Ao passo que este afirmava que a arte traduz uma visão atual do mundo, Botticelli defendia a teoria filosófica da Igreja - o neoplatonismo - segundo a qual a perfeição da arte clássica prenunciava a Revelação iminente de Cristo. Por isso, ao pintar no fim de sua vida as cenas culminantes do cristianismo - a Natividade, o Enterro, a Crucificação -, ele permanece fiel a um ideal religioso. Sua arte se supõe eterna, livre da história e do conhecimento humano. É o pintor de seu século que mais se afasta tia experiência dos sentidos.

Pobre, solitário, esquecido, Botticelli morreu em maio de 1510. Foi "redescoberto" pelos pintores românticos ingleses do século XIX, para os quais a melancolia irreal de seus personagens veio novamente representar a expressão da beleza idealizada.

"NASCIMENTO DE VÊNUS "

Sua criação mais famosa, Nascimento de Vênus, retoma um tema da Antiguidade pagã, mas Botticelli transforma Vênus, a deusa do amor, no símbolo da pureza e da verdade. Sempre conservara uma atitude de adoração pagã pelos deuses da antigüidade - Vênus, Apolo, Diana, Mercúrio -, sentiu crescer sua religiosidade - o que se refletirá na sua pintura.

No Nascimento de Vênus, que Botticelli exprimiu sua metamorfose. Casta, na sua nudez luminosa, a deusa não sugere amor físico, mas simboliza o primado da verdade e da pureza. Na sua quietude, revela claramente a transição do artista para uma fase de recolhimento e rígida retidão moral. A pobreza de ornamentos é o descarte de todo o supérfluo, a busca apenas do autêntico e essencial. Não é Vênus propriamente que nasce no quadro de Botticelli: é a alma cristã que emerge das águas do Batismo. É a alegoria poética da humanidade que se põe ante a vida.

resumo do Curso de História da Arte. arquivo pessoal.